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Les compositeurs de musiques de films

Musiques de films

Pour en savoir plus sur les compositeurs de musiques de films et leurs créations, parcourez les pages suivantes !

2
La critique de film d'Alix

Critiques de films

3
Le Top 100 des plus belles musiques de films

Les 100 + belles BO de films

Est-ce possible ? Possible, oui bien sûr mais raisonnable, beaucoup moins.

B.a.-ba de la composition

 

 À l’intention des apprentis compositeurs : conseils au fil du temps…

 

 

Texte revu et corrigé le 7 novembre 2011.

Régulièrement dans le site, ajout d’une partition de musique de film (extrait mélodique et harmonique) avec une analyse détaillée pour servir d’exemple et illustrer les propos de cette page. À suivre bientôt ici, la page 2 pour continuer l’apprentissage de la composition en toute connaissance de cause. Et sachez écrire correctement (voir en bas de page) !

Petits commentaires techniques sur la composition instrumentale de genre (musique, chansons).
De mon point de vue, pour faire une bonne chanson il faut :
– une mélodie, c’est essentiel
– une orchestration intéressante en rapport avec le contexte (paroles, style, rythme, couleur et effets sonores recherchés etc.)
– des paroles non débiles ni insipides
– enfin, l’artiste qui saura faire passer le tout.
Il s’agit bien d’une recette de cuisine : les ingrédients réunis, la mayonnaise doit prendre. Apprenez maintenant à composer votre première mélodie !

 

 

Prologue 

 

 

La mélodie est l’élément moteur ; c’est ce dont on va se souvenir car elle porte les mots et attire à elle tous les autres éléments. Elle peut être simple ou plus élaborée, peu importe. En fait, tout est fonction de l’utilisation plus ou moins importante, dans la mélodie, des notes des accords et donc de l’accompagnement (on dit aussi orchestration ou arrangement) ; ainsi, une mélodie peut très bien se passer d’un accompagnement lourd, chargé. Dans le cas des chansons de Brassens par exemple, prenons « Les copains d’abord ». À la limite, nul besoin d’un quelconque accompagnement : la mélodie contient toutes les notes utilisées dans les accords parfaits (accords de base formés de trois sons différents). Démonstration : en Do Majeur, les notes de l’accord de Do Majeur sont : Do, Mi et Sol. Les premières notes de la mélodie de Brassens sont : Do, Ré, Ré#, Mi, Ré, Do, Ré, Mi, Ré etc. Lorsque l’on passe à l’accord suivant, Ré# Majeur, même schéma, les notes de l’accord sont Ré, Fa#, La, et celles de la mélodie : Ré, Ré, Ré, La, Mi, Ré, Do, Fa#. On retrouve donc dans la mélodie les notes utilisées dans les accords. Et ainsi de suite. Du coup, une contrebasse et la batterie, sur une rythmique « légère », suffisent à faire un tout avec le thème chanté. Quelques accords plaqués ou arpégés sur la guitare permettent de remplir l’espace sonore disponible entre la mélodie chantée dans l’aigu ou le médium et la contrebasse dans le grave. Autre cas : « Aux armes, etc. », la chanson reggae de Gainsbourg sur le refrain de La Marseillaise. À l’inverse ici, tout est basé sur le rythme, l’atmosphère, la couleur sonore. Pourtant, il suffit de 6 petites notes pour reconnaître immédiatement le refrain de l’hymne national français, pour les mêmes raisons que je viens d’évoquer (utilisation dans la mélodie des notes de l’accord associé) sans oublier les paroles adéquates et percutantes. Gainsbourg aimait la provoc., les sous-entendus et cultivait les contrastes : cet homme doué, intelligent et cultivé possédait une très bonne technique musicale et le sens de la mélodie. Lorsque l’on chante « Aux armes, citoyens », les notes utilisées sont les notes les plus aiguës de la phrase musicale ; de plus, la première d’entre elles survient après une note grave (la même note à l’octave inférieure), après un passage dans une tonalité mineure et après un silence. Voilà un bon truc de compositeur : lorsque vous n’arrivez plus à faire évoluer votre mélodie qui s’enferme autour des mêmes notes rapprochées, passez donc à l’octave supérieure et développez une nouvelle suite de notes. On appelle ça « un saut d’octave » et tous les compositeurs utilisent cette technique, qu’ils soient classiques ou spécialisés dans la musique de film, demandez par exemple à James Horner pour son tube planétaire du « Titanic » de James Cameron ce qu’il en pense…

À retenir : la mélodie et l’harmonisation sont liés, l’un ne va pas sans l’autre. Il faut donc composer une mélodie avec son accompagnement dans une complémentarité exemplaire. Le rythme sera le troisième élément intégré aux deux autres ou conçu séparément.

 

 

Quant aux rythmes des mots et à leur consonance, « Aux armes, citoyens » claquent comme un clairon qui résonne, ce qui n’est pas le fruit du hasard. La langue française, comme toutes les langues, possède une musicalité liée aux mots et à leur enchaînement, l’accentuation et la ponctuation des phrases doivent donc être respectées dans la chanson. « Il y avait des arbres » de Charles Trenet est un bon exemple. Ici, la musique et les phrases sont totalement fondues l’une dans l’autre, comme dans la plupart de ses géniales compositions. Les paroles se chantent ainsi : Il y’avait/des arbres/des coteaux des châteaux/et dans le ciel des oiseaux/rigolos. Le tout interprété sans accents. Par opposition, un chanteur à l’accent prononcé pourrait le chanter ainsi (il est doué et connaît une dame en Haute-Savoie qui a une cabane au fond du jardin) : Il y AAvait DÈÈS arbres/des CÔÔteaux des CHÂÂteaux/et dans LEE ciel des OIAseaux riGOOlos etc. En rap cela pourrait donner : YavaitDÈÈarbresdescoteauxdeschateauxetdans LEEcielecieldansLEEcielYOdesoiseauxrigo-LOSrigo-LOSrigo-LOS etc. Loin de critiquer ce qui se fait (et défait) aujourd’hui, je constate qu’un grand nombre de jeunes auditeurs écoute ce qui n’était même pas concevable chez les jeunes d’autrefois. Pourtant, un jeune en vaut bien un autre quelque soit son époque. Alors pourquoi avait-on la capacité de distinguer, pour le moins, ce qui était bon de ce qui ne l’était pas ? Jean-Claude Darnal, Jacques Debronckart, Senlis et Delécluse, Francis Lemarque, Félix Leclerc … Ces phénomènes auraient-ils les faveurs du public de 2011 ? Notre héritage culturel est très largement malmené, ignoré et méprisé, au bénéfice d’une tolérance musicale totale liée à l’absence d’autocritique, de bon sens –voire de bon goût. La différence de capacité d’appréciation de l’auditeur lambda d’hier et d’aujourd’hui réside probablement dans ce fait. Honnêtement, il faut reconnaître que la Star’Ac. est à peine un ersatz du Petit conservatoire de Mireille. On n’inculque plus dans les écoles françaises les valeurs musicales qui serviront de référence certaine une fois adulte : on ne dissèque plus la Moldau (la Vltava) de Smetana mais la dernière de MGN (Miss Géniale Niaiserie).

À retenir : les mots forment des phrases qui possèdent leur propre rythme. La mélodie doit s’adapter à ce rythme ou dans le cas contraire, les phrases doivent être formées en fonction du rythme de la mélodie. Dans un cas comme dans l’autre, la fluidité reste le seul objectif à atteindre. Une phrase chantée doit se décliner comme un texte parfaitement lu ou parlé.

 

 

Dans la forêt des « nouveaux talents » on peut ainsi entendre des individus (hommes et femmes) qui se prétendent artistes et qui n’ont en fait aucune capacité, pas de fibre musicale, pas de voix, pas de culture, pas de connaissances, bref, ne disposent pas d’un « Don Minimum d’Insertion » si j’ose dire. Ils (elles) sont pourtant sous les feux de la rampe, simplement parce qu’ils (elles) sont parfaitement intégrés dans un système de pensée musicale statique, reflet de la société actuelle, aux codes et valeurs horizontales : « Pas de passé, pas de futur, vive l’instant présent et le plaisir immédiat que je peux en retirer ». Exit la mémoire et l’héritage. Comme dans la chanson de variété : pas de mélodie, pas d’harmonisation, pas de verticalité dans l’écriture (quand on sait écrire), paroles remplies d’inepties en anglais (une chance de ce point de vue). Mais certains et certaines ne déméritent pas, fort heureusement. Par exemple, Anaïs devra enfin trouver de belles mélodies et son grand potentiel fera le reste. Certains disent que notre société évolue et la musique aussi. Faut-il pour autant tout accepter, à commencer par la médiocrité lorsqu’elle est flagrante ? L’émission télé CD’aujourd’hui censée présenter les nouveaux talents caresse dans le sens du poil : on y entend de telles horreurs, c’est affligeant ! Plus de quatre vingt pour cent des pseudo artistes présentés n’ont aucun talent et ceux qui pensent le contraire ne connaissent rien à rien. La musique existe depuis toujours. Depuis l’établissement du tempérament il y a quelques siècles (merci, J.-P. Rameau et J.-S. Bach), la musique occidentale s’est enrichie de toutes les influences, rythmes et sonorités des pays et peuples du monde ce qui a fait sa grandeur. Sans la culture arabe entre autres influences de première importance, la musique occidentale n’aurait probablement jamais pu exister en tant que telle ni évoluer de manière aussi remarquable. Mais par contre-pied n’est-on pas en train de se faire absorber par toutes les influences musicales venues d’ailleurs (les rythmes africains, américains etc.) qui semblent prendre « le dessus », probablement pour des raisons de facilité, d’argent et de clonage mercantile ? Pourquoi, à l’aube d’une ère nouvelle où va régner le « tout artificiel » (sons électroniques, voix synthétiques, enregistrements numériques), les défenseurs farouches de la musique traditionnelle dans toute sa splendeur resteraient-ils les seuls artisans dans le vrai, les seuls à pouvoir rester fiers de leur patrimoine musical ? Dans les années 80 la musique de Richard Clayderman était considérée par les instrumentistes comme étant de la musique très commerciale, très plaisante et très agréable bien entendu avec ses belles mélodies mais c’était de la musique dite facile, éloignée de la musique classique. Aujourd’hui vu l’état déplorable de la chanson de variété, globalement, on réécoute Clayderman aussi respectueusement que l’on écoutait hier la musique classique tant le niveau général a dégringolé…

Allez, assez d’états d’âme et passons aux choses pratiques : place à la technique musicale.

À retenir : la plupart des nouvelles chansons de variété ne respectent plus le rythme naturel des phrases en langue française. Il ne faut donc pas s’en servir comme exemple. Un repli stratégique vers les chansons conçues avant les années 90 s’impose pour rester dans le vrai.

 

 

 CHAPITRE 1 : les intervalles, les degrés, la tonalité M et m

 

 

Commençons par les degrés. La gamme comporte sept notes, il existe donc sept degrés. La première note de la gamme est placée sur le premier degré, la deuxième note de la gamme sur le 2e degré etc. En do Majeur, le do se trouve sur le premier degré, l’accord donne son nom à la tonalité et inversement. L’accord de Do Majeur et la tonalité de Do Majeur sont intimement liés. Par convention, les degrés se notent en chiffres romains. Il est temps maintenant d’aborder le ton relatif (ou correspondant). La tonalité mineure est aussi importante que la tonalité Majeure, d’ailleurs, l’une ne va pas sans l’autre. La définition suivante est simpliste donc inexacte mais on peut avoir l’impression, en première approche, qu’une pièce de musique composée dans une tonalité mineure est plus triste ou mélancolique qu’en Majeur. Cette sensation est due en partie à la tierce qui détermine le mode : par conséquent, la tierce est appelée note modale. Rappel de la définition des intervalles : les deux mêmes notes forment l’unisson, (Do-Do), deux notes conjointes forment une seconde (Do-Ré), une tierce (Do-Mi), une quarte (Do-Fa), une quinte (Do-Sol), une sixte (Do-La), une septième (Do-Si), une octave (Do-Do8) puis une neuvième, dixième, onzième etc. quelque soit le nombre de tons et demi-tons, nous verrons ça en détail plus tard. L’utilisation des intervalles a une importance capitale. À l’instar de « La Marseillaise », bon nombre de morceaux guerriers, de bravoure ou d’engagement militaires utilisent de manière très fréquente la quarte et la quinte : John Williams dans les films Indiana Jones, Superman, la musique des Jeux Olympiques… Tout comme Wagner dans « La Walkyrie » ! Les autres intervalles sont plus doux, en fait, chacun possède une particularité sonore, nous y reviendrons. Revenons à notre formule de base : une mélodie jouée en Do Majeur. Toute tonalité Majeure possède une tonalité mineure relative (ou correspondante). Elle se trouve un ton et demi sous la tonalité Majeure, soit, dans le cas présent, La mineur (par convention on écrit Majeur avec une majuscule et mineur avec une minuscule, je vous recommande d’en faire de même). Jouez la gamme de La mineur : La, Si, Do, Ré, Mi, Fa, Sol et La. Ne trouvez-vous pas que cette gamme ressemble un peu trop à celle de Do Majeur (mêmes notes, mêmes emplacements des demi-tons ?). Présentée ainsi, sans altérations, il s’agit d’un mode ancien, désuet dans la musique classique mais toujours d’actualité dans certaines musiques traditionnelles. Pour marquer la différence entre tonalité Majeure et mineure, on applique une règle incontournable : la note sensible doit toujours se trouver à un demi-ton sous la note tonique (sauf dans un cas particulier, la gamme mineure mélodique descendante, expliquée plus bas dans ce texte). Conséquence : la note sensible est toujours altérée avec un dièse, un bémol ou un bécarre dans une tonalité mineure (même dans le cas particulier que nous verrons plus tard).

À retenir : la notation M pour Majeur et m pour mineur. Les degrés : la première note de la tonalité = le premier degré de la tonalité qui est noté I. Le nom des intervalles. Toute tonalité Majeure possède une tonalité mineure relative située un ton et demi en dessous (DoM et Lam par exemple). La tierce formée à partir de la note tonique (la médiante) indique sans ambiguïté le mode, soit Majeur, soit mineur : la tierce est une note modale. La note sensible qui permet de savoir si nous nous trouvons dans la tonalité Majeure ou mineure est toujours altérée (par un dièse, par un bémol ou par un bécarre non placé à la clé) dans la tonalité mineure.

 

 

La tonalité m (suite). Les altérations 

 

 

En reprenant l’exemple de La mineur, pour que le Sol reste à un demi-ton du La, il faut lui rajouter un dièse, du coup on change de note ; la gamme de La mineur devient donc : La, Si, Do, Ré, Mi, Fa, Sol# et La, à la montée comme à la descente. Les demi-tons se trouvent entre les IIe et IIIe degrés, les Ve et le VIe, les VIIe et le VIIIe (ou Ie car les degrés VIII et I désignent la note tonique, il n’y a que 7 notes dans la gamme donc 7 degrés). Trois demi-tons en mineur au lieu de deux en Majeur : pour compenser, il y a un ton et demi entre les VIe et VIIe degrés, ce qui permet de retrouver en mineur comme en Majeur les douze demi-tons de la gamme. En jouant le Mi, le Fa, le Sol# et le La, on découvre une sonorité propre à la musique arabe : on lui a très largement emprunté cet intervalle ! Cette forme de gamme mineure s’appelle la gamme mineure harmonique ou gamme arabe. Cet intervalle est largement utilisé par Maurice Jarre pour son fameux thème du film Laurence d’Arabie. Il existe une autre forme de gamme mineure, la mélodique, que nous étudierons donc plus tard. Dernier point avant la récapitulation et les exercices : l’armure (ou armature). Lorsque l’on joue une tonalité autre que DoM ou Lam, on utilise des notes altérées. Afin de rendre valables ces notes altérées par l’emploi d’un dièse ou d’un bémol qui font parties intégrantes de la tonalité choisie, il faut placer la ou les altérations (un ou plusieurs dièse ou bémol) dans l’armure (ou armature), on dit usuellement « à la clé ». Pourquoi placer systématiquement un dièse devant la même note dans les mesures de la portée alors qu’il suffit, une fois pour toutes, de la placer à la clé ? Il faut juste ne pas l’oublier en lisant la partition : un Fa qui apparaît dans le morceau est peut-être en réalité un Fa dièse, un dièse que vous ne trouverez qu’à la clé et non devant la note… L’ordre des altérations placées dans l’armure est bien défini. Un seul dièse, c’est toujours le Fa# ; deux dièses, c’est toujours le Fa# et le Do# etc. L’ordre est le suivant : Fa#, Do#, Sol#, Ré#, La#, Mi#, Si#. Bien entendu, le sol# de notre gamme de Lam est une altération accidentelle, occasionnelle, qui ne peut se placer à la clé puisque cette tonalité est dépendante de DoM et en DoM nous n’avons ni dièses ni bémols à la clé. Les bémols également se placent toujours dans le même ordre à la clé : 1 seul bémol c’est Sib, 2 bémols : Sib et Mib, etc. L’ordre est le suivant : Sib, Mib, Lab, Réb, Solb, Dob, Fab. Pour s’en souvenir, pensez à l’ordre des dièses en commençant par la fin mais n’oubliez pas qu’il ne s’agit pas du tout des mêmes notes (des dièses et des bémols).

À retenir : les altérations de la tonalité se placent à la clé sauf l’altération accidentelle de la note sensible (dans la tonalité mineure). L’ordre de placement des dièses et celui du placement des bémols à la clé est toujours le même. Remarque importante : on prononce Fa dièse mais on écrit en fait dièse Fa (la prononciation permet d’identifier la note – Fa – avant de savoir si elle est ou non altérée -dièse -) ; dans l’écriture, l’altération est repérée avant d’identifier le nom de la note qui la suit. De plus, l’altération doit être placée sur une ligne ou dans un interligne de la portée de manière à désigner une note et pas un ensemble de note : regardez par exemple les altérations placées à la clé, chacune désigne une seule et même note ! Écrivez correctement la musique (voir l’article en bas de page).

 

 

 CHAPITRE 2 : on récapitule et on démarre une composition

 

 

Vous êtes maintenant presque prêts à effectuer votre première composition. Faites une première tentative, jetez-vous à l’eau ! Je n’ai pas abordé la question des accords (de 7e) pour l’instant. À l’instar de la country music, vous pouvez utiliser seulement, pour faire simple, les Ie, IVe et Ve degrés de la gamme de DoM soit les accords de DoM, FaM et SolM. Pour résumer, voici les points importants :
– composez dans la tonalité la plus facile (DoM)
– écrivez votre mélodie à partir des notes des accords parfaits
– utilisez les notes de passage (explications si nécessaire dans le prochain volet)
– construisez votre trame : commencez et terminez votre mélodie sur le 1e degré (Do)
– sans attendre, utilisez quelques anticipations, retards, échappées, ornements.
– ensuite, osez le changement de tonalité. Il vous suffit d’incorporer un Sol# à votre thème : par la note sensible vous entrerez intelligemment en Lam. Dans cette tonalité, le La se trouve sur le premier degré. Procédez comme précédemment (vous êtes en Lam, utilisez simplement les degrés I, IV et V : accords de Lam, Rém, Mim.) et revenez à la tonalité de départ (DoM) par le Sol bécarre
– enfin, incorporez le rythme : blanches, noires, croches, silences, le tout à 2, 3 ou 4 temps par mesure. Dans le système binaire, la fraction à l’armure est composée de deux chiffres : en bas, placez le 4 en dénominateur et placez le 2, 3 ou 4 en numérateur pour indiquer le nombre de temps dans chaque mesure. Par exemple, une composition à 3 temps s’écrit 3/4 : le 4 pour indiquer l’unité de temps représentée par une ronde divisée en quatre soit une noire sur chaque temps (une noire ou l’équivalent en durée qu’il s’agisse d’une note ou d’un silence) et le 3 placé au-dessus pour indiquer l’unité de mesure soit 3 temps par mesure. Une fois votre choix effectué, ne changez plus : du début à la fin, votre composition restera à 3 temps par mesure si c’est là votre choix de départ. Les mesures à 3 temps vous rapprocheront de la valse (un temps fort, deux temps faibles).

À retenir : c’est en forgeant que l’on devient forgeron. N’hésitez pas à recommencer encore et encore. En cas de manque d’inspiration, ne vous découragez pas et donnez-vous le temps de digérer la procédure avec son lot d”informations.

 

 

Premier schéma pour composer (suite). L’accord de 3 sons

 

 

Pour vous familiariser avec cette procédure, je vous recommande de l’appliquer dans les tonalités usuelles Majeures et relatives : FaM et Rém, SolM et Mim, réM et sim, valable pour les instruments en ut qui ne sont pas transpositeurs, par exemple la famille des saxophones où vous lisez une note sur la partition tout en produisant une autre note : vous lisez un Do sur la portée mais vous émettez en réalité un Mib, votre saxophone alto étant conçu « en Mi bémol » ! Il faudra en tenir compte dans votre écriture pour les instruments transpositeurs, clarinette incluse car elle est « en Si bémol » et produit donc un Si bémol lorsque l’instrumentiste lit un Do sur la partition du pianiste. Une partition écrite en DoM pour ces trois instruments que sont le piano, le saxophone Mib et la clarinette vous obligera donc à écrire en DoM pour le premier, en LaM pour le second (3 dièses à la clé) et en RéM pour le dernier (2 dièses à la clé) : lorsque les 3 instrumentistes émettront la même note, un Do par exemple, deux d’entre eux liront une autre note (un La pour le saxo et un Ré pour la clarinette : de quoi se prendre la tête !). Vous pouvez aussi aborder les tonalités plus difficiles: SibM et Solm, MibM et Dom (ma tonalité préférée, superbe au piano), LaM et Fa#m. Il va falloir également avancer dans la qualité de l’harmonisation de votre mélodie par l’emploi de tous les degrés des gammes M et m et par l’utilisation des accords à 4 sons dits « de septième ».

Les accords de 3 sons : 3 notes sont superposées à la tierce. À noter : les notes se lisent toujours de gauche à droite et de bas en haut. Dans la tonalité Majeure, la tierce est Majeure ; exemple en DoM : les notes de l’accord de do à l’état fondamental sont Do, Mi et Sol soit 2 tons + 1 ton et demi (deux tons entre le Do et le Mi et un ton et demi entre le Mi et le Sol) ; dans la tonalité mineure relative, la tierce est mineure : La, Do et Mi soit à l’inverse, 1 ton et demi + 2 tons. Cet enchaînement entre un accord parfait Majeur et mineur par le seul changement de la tierce d’un demi-ton est parfois utilisé pour créer une ambiance d’indécision, dans tous les genres musicaux (rappelez-vous le thème musical de James Newton Howard pour le très bon film « Le Pic de Dante » avec P. Brosnan).

À retenir : l’accord parfait à l’état fondamental est déterminé par la première tierce, celle formée à partir de la note tonique ; soit elle est Majeur (deux tons) et l’accord est parfait Majeur soit elle est mineure (un ton et demi) et l’accord est parfait mineur. Pour composer, agissez simplement et ne vous énervez pas à cause des instruments transpositeurs, vous vous y pencherez plus tard. Ne tenez pas compte pour l’instant de leur écriture spécifique. Si vous composez en DoM, considérez tous les instruments comme s’ils étaient en DoM. Vous respecterez par la suite leur tessiture et leur écriture. Technique de la tierce picarde, voir le lien à la fin du chapitre 4.
Téléchargez un nouvel extrait de la Mélodie Moderne n° 13 “No problem I’m Happy, Welcome to Blue Lake”.

 

 

Le chiffrage des accords à 3 sons, les bases de l’harmonie 

 

 

Le chiffrage des accords. Il est différent dans la musique classique et dans les autres formes musicales, le jazz notamment. Il diffère également entre la langue française, anglo-saxonne, allemande… Mais bien sûr, un accord donné reste un accord donné et ce, dans tous les styles, aucune note ne change : un accord de Do Majeur reste un accord de Do Majeur. Quant à « l’état fondamental », il désigne un accord construit sur sa note de base (la note basse de l’accord, la plus grave, donne son nom à l’accord). Mais afin d’ouvrir l’espace sonore, on peut « désagréger » un accord en inversant ses notes mais toujours en laissant la basse à la base, exemple : accord de DoM, au lieu de jouer Do, Mi et Sol je joue : Do à la basse, Sol à la quinte et Mi à l’octave supérieure. Le simple fait d’envoyer le Mi à l’octave supérieure donne déjà « de l’air » à votre accord. Vous pouvez le faire de manière plus évidente encore en répartissant les notes sur l’étendue de 2 octaves et demie (avec les 2 mains). Dans les accords à quatre sons on aura encore plus de possibilités ! Plus complexe : tout en gardant le même accord (de DoM) on peut aussi envoyer dans les hautes sphères sonores la basse. Du coup, l’accord perd sa base mais pas son nom : Mi, Sol et Do forment toujours l’accord parfait de DoM mais l’accord est dit renversé (la musique, quelle logique !). Il existe 2 renversements : Mi, Sol et Do (le 1e renversement) et Sol, Do et Mi (le 2e renversement). Exercice : pour vous habituer aux états fondamentaux et aux renversements des accords de trois sons, procédez comme suit : jouez l’accord de DoM / Gardez le Do, enchaînez sur FaM : le Do est note commune, vous ne devez jouer que 2 notes (Fa et La) / Gardez le Fa et le La, jouez l’accord de Rém : vous n’avez qu’à jouer un Ré (Fa et La sont notes communes) / Changez votre la pour un Si, vous obtiendrez, en conservant le Ré et le Fa, le premier renversement de l’accord de Sim / Gardez le Ré et le Si, troquez le Fa pour le sol : vous obtiendrez le deuxième renversement de l’accord de SolM / Enfin, gardez le sol, montez du Ré au Mi et du Si au Do et vous voilà revenu à votre accord de départ DoM sur son 1e renversement. Par cette succession d’accords contenant des notes communes, vous obtenez l’enchaînement des degrés (les degrés sont à indiquer sous la portée en chiffres romains), dans le cas présent : I, IV, II, VII, V et I. C’est évidemment simple. Vous remarquerez les deux derniers degrés, V et I. La quasi-totalité de tous les morceaux du monde (dans notre système tonal étudié ici) se terminent par ce mouvement nommé « cadence parfaite ».

À retenir : le chiffrage des accords est une démarche intellectuelle qui aide à comprendre le fonctionnement des règles de l’harmonie. Si le chiffrage des accords vous prend la tête, rien d’étonnant à cela car la démarche est souvent complexe. Il est plus important de reconnaître un accord que de se rappeler de son chiffrage exact. Donc comprendre ce que l’on fait est plus important que savoir ce qui doit être fait sans le comprendre. Vous comprenez ? Si la réponse est affirmative, alors vous apprendrez !

 

 

Les cadences, la construction harmonique

 

 

Les cadences : la cadence plagale (enchaînement IV-I, utilisé pour renforcer la fin, c’est le point d’exclamation de la phrase, très usité dans le jazz), la cadence rompue (V-VI, pour marquer un repos, une respiration, une suspension du temps), la cadence imparfaite (arrivée sur le Ie degré avec accords renversés, même effet que la cadence parfaite en moins efficace), la demi cadence, la cadence évitée, la cadence phrygienne.

Pour composer une suite d’accords au piano (cette démonstration est valable pour tous les instruments harmoniques, la guitare notamment), plaçons en premier lieu les degrés. Par exemple (toujours en DoM) : I, III, VI, I, IV, III, II, V, I.

Formez les accords parfaits. Sur le Ie degré : Do, Mi et Sol / Sur le IIIe degré : Mi, Sol, Si / Sur le VIe : La, Do, Mi / Etc. Cette succession de tierces forme les accords à 3 (4 et 5 sons), jusque là rien de plus simple. Pour avancer dans la démarche, nous allons détacher la basse des accords que nous placerons en clé de Fa. Dans les faits, nous allons « doubler » la fondamentale de chaque accord en lui consacrant une portée pour elle toute seule, les trois notes des accords parfaits restant sur la portée du dessus, en clé de Sol. Pour le moment, la note basse sera donc la même que la basse de l’accord, à une octave près ! Et vous venez mine de rien de franchir le cap : bienvenue dans le monde extraordinaire de l’arrangement ! Actuellement, nous écrivons sur trois portées : celle du bas pour le mouvement de la basse (la fondamentale des accords pour l’instant), la portée du milieu pour les accords (accords parfaits), la portée du haut pour la mélodie que nous composerons plus tard à partir de notre accompagnement. Il n’existe évidemment que deux manières de composer : soit vous inventez une mélodie et vous procédez à son harmonisation, soit vous partez d’une suite d’accords pour dégager une ligne mélodique. Dans ce deuxième cas procédons comme suit : sans toucher à la basse, pour rendre plus fluide notre succession d’accords, utilisons les renversements (attention, on ne change rien à la suite des degrés, toujours I, III, VI, I, IV, III, II, V et I ; la basse ne bouge pas, seul l’agencement des accords va être modifié).

 

 

L’enchaînement des accords à 3 sons

 

 

Exemple (pour le piano) : sur le Ie degré, gardez le Do (clé de Fa main gauche) – Mi, Sol et Do (clé de Sol main droite). Sur le degré suivant, le IIIe : Mi (main gauche) – Sol, Si, Mi (main droite) / VI : La (main gauche) – La, Do, Mi (main droite) / I : Do (procédez de la même manière, main gauche) – Sol, Do, Mi (main droite) / IV : Fa – La, Do, Fa / III : Mi – Sol, Si, Mi / II : Ré – Fa, La, Ré / V : Sol – Sol, Si, Ré / I : Do – Sol, Do, Mi. C’est déjà plus agréable à entendre que la succession basique des accords à l’état fondamental : les accords sont mieux reliés les uns aux autres par l’utilisation des notes communes et nous avons exprimé clairement le mouvement de basse par l’utilisation de la note fondamentale des accords dans le grave. Nos trois portées sont donc parfaitement justifiées : la basse en clé de Fa, l’accompagnement dans le médium, la mélodie dans l’aigu.

Pour améliorer davantage encore cette suite, nous allons déroger à la règle. La logique voudrait que soit utilisé le Ve degré (et non le Ie comme c’est actuellement le cas) entre les VIe et IVe degrés ; quoi de plus naturel en effet que de se servir du Ve degré comme transition. Eh oui, c’est cela aussi la musique : il faut que l’oreille soit flattée (le cerveau, en réalité) d’où l’impossibilité de faire n’importe quoi. Les règles sont donc établies pour favoriser une construction harmonieuse et fluide. Pourtant dans le cas présent, nous enchaînons un VIe et IVe degrés en revenant au Ie degré, ce qui est pour le moins curieux… La solution : on garde le Ie degré mais on utilise un renversement incluant la basse. Au lieu du Do à la basse, on écrit Sol ; il s’agit du 2e renversement de l’accord parfait de DoM. Du coup, un enchaînement limpide de la basse est réalisé : le La s’enchaîne au Sol qui s’enchaîne au Fa… Pourtant la présence du sol comme note basse nous fait rester quand même sur le Ie degré, nous n’avons pas changé d’accord (l’accord renversé de FaM ou de LaM par exemple, voir modèle ci-contre). Pour résumer, le degré nous indique l’accord de référence mais pas de manière systématique. Pour revenir à l’exemple sur lequel nous travaillons, un accord renversé (incluant un changement de la basse) permet d’éviter les enchaînements trop théoriques d’accords à l’état fondamental. Ce qui nous donne l’enchaînement suivant : I, III, VI, I mais avec le Sol de l’accord à la basse (et non le Do fondamental), IV, III, II, V et I. Les notes des accords sont I : Do (main gauche) – Mi, Sol et Do (main droite) / III : Mi (m-g) – Sol, Si, Mi / VI : La – La, Do, Mi / I : Sol (c’est là le changement) – Sol, Do, Mi / IV : Fa – La, Do, Fa / III : Mi – Sol, Si, Mi / II : Ré – Fa, La, Ré / V : Sol – Sol, Si, Ré / I : Do – Sol, Do, Mi. Voir modèle ci-contre.

 

 

CHAPITRE 3 : les accords à 4 sons (les accords de septième)

 

 

Perfectionnons maintenant cette suite en utilisant les accords à 4 sons. Il suffit simplement de rajouter la quatrième note à chaque accord de trois sons. Ainsi, accord du Ie degré, je rajoute un Si, ce qui nous donne I : Do (main gauche) – Sol, Si, Do, Mi (main droite) / III : Mi – Sol, Si, Ré, Mi / VI : La – Sol dièse (nous sommes passé dans la tonalité relative mineure, le Sol dièse devient la note sensible) La, Do, Mi / I : Sol – Sol (bécarre, on repasse en DoM), La, Do, Mi / IV : Fa – La, Do, Mi, Fa (si vous jouez un Sol au lieu du Fa, vous créez un accord somptueux, celui de La 9e Majeure) / III : Mi – Sol, Si, Do, Mi / II : Ré – Fa, La, Do, Ré / V : Sol – Fa, Sol, Si, Ré / I : Do – Mi, Sol, Si, Do (en remplaçant le Do par un Ré, vous formez pour la deuxième fois un accord de 5 sons, la 9e Majeure). C’est beau, n’est ce pas, cette suite d’accords : voilà un exemple d’une musique « riche » harmoniquement.

Il va être temps de composer sur cette suite d’accords une superbe mélodie. Sachez qu’il n’existe aucun critère sérieux pour définir si une mélodie est réussie ou non ; bien entendu, il est possible d’analyser techniquement l’ originalité et l’inventivité du travail de recherche effectué, mais honnêtement, une mélodie est simplement belle ou pas. Alors maintenant, c’est à vous de jouer ! Bonne réussite !

Exemple ci-contre : l’accompagnement amélioré de la mélodie de la Feuille 3

 

 

La gamme mineure mélodique

 

 

Pour ouvrir l’horizon sonore et vous permettre l’utilisation d’autres notes pour étoffer la mélodie et enrichir l’harmonie, vous devez connaître l’autre forme de la gamme mineure : la gamme mineure mélodique ascendante. Prenons la gamme de La mineur harmonique ; les notes utilisées sont La, Si, Do, Ré, Mi, Fa, Sol# et La. En La mineur mélodique, on utilise un Fa# au lieu du Fa naturel. Cet enchaînement, par l’emploi du Fa# et du Sol # empruntés à la gamme de La Majeur, engendre une terminaison bien plus mélodieuse (d’où son nom, probablement) et moins âpre, moins orientée « mineure » que la forme harmonique. Une difficulté sonore devient donc évidente : nous sommes en mineur, mais la gamme se termine en Majeur (fin de la gamme de La Majeur). Pour atténuer grandement « l’effet Majeur » dont a joué avec excellence J.-S. Bach, on supprime carrément, à la forme descendante, les deux dièses ce qui donne : La, Sol bécarre, Fa bécarre, Mi, Ré, Do, Si et La. Cette descente correspond exactement à la forme mineure ancienne d’où la confusion fréquente qui est faite entre la gamme mineure du mode ancien (pas d’altérations accidentelles à la montée comme à la descente) et la gamme mineure mélodique descendante (suppression des altérations accidentelles à la descente seulement). Les deux formes de gammes mineures (mélodique descendante et mineur ancien) sont identiques ! Il est très important de bien noter cette différence afin de conserver à la montée d’une gamme mineure mélodique et également harmonique, la note sensible altérée (le Sol# note sensible, la note immédiatement placée sous la tonique), déterminante pour identifier la tonalité mineure.

 

 

Retour sur la tonalité

 

 

Pour résumer, la gamme mineure mélodique est composée de deux parties : l’ascendante et la descendante. La, Si, Do, Ré, Mi, Fa#, Sol #, La puis La, Sol bécarre, Fa bécarre, Mi, Ré, Do, Si et La. Dans le mode ancien, on supprimerait les deux dièses à la montée mais cette forme, je le rappelle, est principalement utilisée dans la musique traditionnelle. Autres point à étudier : la tonalité. À partir d’une partition, il faudrait que vous puissiez être capable au premier coup d’œil de déterminer la tonalité principale d’un morceau. Les altérations placées à la clé nous renseignent de manière très précise sur la tonalité Majeure ; bien évidemment, il nous faudra ensuite obtenir d’autres indications pour savoir si le morceau est effectivement en Majeur ou dans le mode mineur de la tonalité relative (l’armure est la même en M. et en m. relatif, seul change la note sensible qui sera altérée seulement dans la tonalité mineure, qu’elle soit harmonique ou mélodique, pardon de me répéter mais nous construisons les fondations de la maison Composition…) ; s’il n’y a pas d’altérations à la clé, dans ce cas c’est simple nous sommes en DoM ou en Lam ; si des dièses sont à la clé, rappelez-vous l’ordre établi (voir chapitre ci-dessus « L’ordre des altérations ») un dièse, c’est Fa#, 2 dièses c’est Fa# et Do# etc. La règle est donc la suivante : on prend le dernier dièse placé à la clé et on l’élève d’un demi-ton. Premier exemple : 1 dièse à la clé, nous sommes en Sol Majeur (un demi-ton plus haut que le Fa dièse on obtient note Sol). Deuxième exemple : 3 dièses à la clé, nous sommes en La Majeur (un demi-ton plus haut que le dernier dièse, Soit sol#, on obtient la note La). Avec les bémols, la règle diffère : selon l’ordre établi (revoir le chapitre adéquat), l’avant-dernier bémol placé à la clé nous donne la tonalité, c’est très simple ! Premier exemple : 3 bémols à la clé, nous sommes en Mi bémol Majeur (dernier bémol Lab, avant-dernier Mib). Un cas particulier cependant avec 1 seul bémol à la clé (le Sib) : dans ce cas nous sommes en Fa Majeur. Voilà pour ce qui est de déterminer rapidement la tonalité Majeure. Et si le morceau est écrit dans une tonalité relative mineure ? Il faut regarder le début et la fin du morceau et si possible l’accompagnement, tout particulièrement l’accord final. En effet, dans notre système tonal, 99,99% des morceaux se terminent dans la tonalité principale avec l’accord parfait du Ie degré et sur la note tonale dans le grave (on y trouve souvent une cadence parfaite). Si le dernier accord est celui de Do Majeur (Do à la basse), alors la tonalité du morceau est Do Majeur. S’il s’agit de l’accord de Lam (avec un la à la basse), alors nous sommes en Lam car de plus, nous avons de fortes chances de trouver vous savez quoi sur les accords précédents, c’est à dire : la note sensible. La présence d’un Sol# nous indiquerait à coup sûr que nous sommes bien en La mineur, la note sensible dans la tonalité mineure étant toujours altérée vous le savez bien maintenant.

 

 

Les tons voisins, les changements de tonalité 

 

 

Les tons voisins. Il s’agit des tonalités placées autour de la tonalité principale, en Majeur comme en mineur. Une altération est à rajouter ou à enlever par rapport à la tonalité de base. Premier exemple : DoM. La tonalité relative est Lam, les tons voisins sont : SolM et Mim (un dièse à la clé), FaM et Rém (un bémol à la clé). Autre exemple : Sol mineur, avec ses 2 bémols à la clé + la note sensible altérée : Fa dièse (Fa bécarre en mode mélodique descendant) ; dans cette tonalité de Solm, le ton relatif est Si bémol Majeur et les tons voisins sont Do mineur et Mi bémol M (3 bémols à la clé) et dans l’autre sens, en supprimant un des bémols de la clé, les tons voisins sont Ré mineur et Fa Majeur (1 bémol à la clé). En DoM, les tons voisins sont FaM et Rém (1 bémol à la clé) et SolM et Mim (1 dièse à la clé). Vous êtes d’accord ?

Exercice. Il vous faut maintenant travailler l’ensemble de ces informations sur le modèle que je vous propose. Nous étudions les accords et les tonalités ; il est donc inutile pour l’instant d’utiliser un quelconque rythme, ne rajoutez aucune indication de tempo, n’utilisez pas les barres de mesure. Nous écrivons sur trois portées (celle du haut en clé de Sol, celle du milieu en clé de Sol, celle du bas en clé de Fa). N’oubliez pas que la musique se lit de gauche à droite et de bas en haut, la première ligne d’une portée est bien celle du bas. Tonalité choisie : Do Majeur, toujours pour faire simple. Pour commencer, indiquez les degrés (en chiffres romains) en les plaçant sous la portée de la basse les uns à la suite des autres en les espaçant de la même manière. Enchaînement I, VI, II, V, III, VI, II, V puis changement de tonalité on passe en Lam avec les degrés V, I, II, III, nouveau changement de tonalité on se retrouve en SolM avec les degrés V, I, III, VI dernier changement de tonalité retour au ton principal DoM pour finir avec II, V, I. Au-dessus de la première portée, celle de votre future mélodie, indiquez les tonalités au dessus du premier degré de la nouvelle tonalité : DoM (au-dessus du Ie degré) puis Lam (à l’arrivée au degré V), SolM (V) et DoM (II). Sur la portée de la basse, placez les notes fondamentales des accords : Do (Ie degré), vous pouvez choisir le Do du second interligne / La (VIe degré) premier interligne / Ré (II) celui de la troisième ligne / Sol (V) quatrième interligne / Mi (III) juste en dessous / La (VI) premier interligne / Ré (II) troisième ligne / Sol (V) dernier interligne et voilà le premier changement de tonalité : nous enchaînons sur un cinquième degré mais la note sera différente du précédent cinquième degré et pour cause ; écrire par conséquent un Mi (V), celui de la première ligne supplémentaire sous la portée ou le Sol troisième interligne au choix / La (I) / Si (II) / Do (III) puis tonalité de SolM avec le Ré (sur le degré V ; sans le changement de tonalité, en plaçant un Ré nous serions sur le quatrième degré) / Sol (I) sur la première ligne / Si (III) sur la deuxième / Mi (VI) troisième interligne et dernier changement de ton placez le Ré sur le degré II (sans changement de ton le Ré serait sur le cinquième degré) / Sol (V) et Do (I).

 

 

CHAPITRE 4 : l’enchaînement des accords 

 

 

Voilà, il ne reste plus qu’à former les accords. Je vous propose quatre exemples de réalisation :

1- La plus simple avec utilisation d’accords parfaits, à l’état fondamental

2 – L’utilisation d’accords à trois sons dits parfaits qui seront parfois renversés (pour fluidifier l’enchaînement des sons)

3- L’utilisation d’accords parfaits et d’accords de quatre sons dits de septième, à l’état fondamental

4- Le renversement de ces derniers lorsque l’écriture le justifiera.

Alors on y va ? Écrivez vos accords dans la portée du milieu (les notes sont superposées, utilisez des rondes plutôt que des noires) en tâchant de rester sur la même hauteur sonore (ne placez pas un accord sur la première ligne et le suivant dans le quatrième interligne, au contraire, rapprochez vos accords, ce que nous ferons tout à l’heure avec l’écriture des accords renversés !).

1- Version « accords parfaits à l’état fondamental ». Les notes sont I : Do, Mi, Sol / VI : La, Do, Mi / II : Ré, Fa, Fa / V : Sol, Si, Ré / III : Mi, Sol, Si / VI : La, Do, Mi / II : Ré, Fa, La / V : Sol, Si, Ré puis tonalité de La mineur sur le degré V : Mi, Sol# (altération accidentelle de la note sensible dans le cadre de la nouvelle tonalité provisoire), Si / I : La, Do, Mi / II : Si, Ré, Fa / III : Do, Mi, Sol (Sol bécarre pour une raison de beauté sonore compte tenu du changement de tonalité qui s’annonce ; cet accord sert en quelque sorte de transition tout en appartenant au ton de Lam) puis nouveau changement de tonalité en SolM sur V : Ré, Fa#, La (c’est le Fa dièse qui concrétise le changement de tonalité) / I : Sol, Si, Ré / III : Si, Ré, Fa# / VI : Mi, Sol, Si enfin retour au ton principal de DoM sur II : Ré, Fa bécarre, La / V : sol, si, ré / I : Do, Mi, Sol.

2- Version « accords parfaits tantôt renversés ». Les notes pourraient être disposées ainsi (il y a une multitude d’autres combinaisons possibles). I : Do, Mi, Sol / VI / Do, Mi, La / II : Ré, Fa, La / V : Ré, Sol, Si / III : Mi, Sol, Si (il n’y a pas de Sol# car nous ne changeons pas encore de tonalité, nous allons simplement utiliser l’accord de Lam) / VI : Mi, La, Do / II : Ré, Fa, La (on peut rajouter l’accord Ré, Fa, La bémol tout en restant sur le degré II) / V: Si, Ré, Sol puis changement de ton, passage en La mineur sur le degré V : Si, Mi, Sol# / I : Do, Mi, La / II : Ré, Sol#, Si (accord de septième dont il manque la fondamentale, pour des raisons particulières d’esthétisme sonore, notamment) / III : Do, Mi, La puis ton de Ré Majeur sur le degré V : Ré, Fa#, La / I : Ré, Sol, Si / III : Ré, Fa#, Si / VI : Mi, Sol, Si enfin retour à la tonalité principale DoM sur le degré II : Ré, Fa bécarre, La / V : Ré, Sol, Si / I : Mi, Sol, Do. Notez le mouvement ascendant de la basse avec les La, Si, Do et Ré avant le changement de tonalité Lam/SolM : il s’agit d’un mouvement mélodique (mais oui, même à la basse !).

 

 

De plus en plus complexe

 

 

3- Version « accords à quatre sons, dits de septième, à l’état fondamental ». Disposition des notes, I / Do, Mi, Sol, Si (accord de septième Majeure) / VI : La, Do, Mi, Sol (accord de septième mineure) / II : Ré, Fa, La, Do (accord de septième mineure), possibilité d’enchaîner ici avec l’accord Ré, Fa, La bémol, Do (accord de septième mineure avec quinte diminuée) / V : Sol, Si, Ré, Fa (accord de septième de dominante) / III : Mi, Sol, Si, Ré (accord de septième mineure) / VI : La, Do, Mi, Sol (idem) / II : Ré, Fa, La, Do (idem) / V: Sol, Si, Ré, Fa (septième de dominante) puis ton de Lam V : Mi, Sol#, Si, Ré (septième de dominante) / I : La, Do, Mi, Sol# (septième Majeure, accord parfait mineur) / II : Si, Ré, Mi, Sol# (accord de septième de dominante renversé, utilisation pour raison esthétique) / III : Do, Mi, Sol#, Si (accord de neuvième dont il manque la basse, le La) puis ton de SolM V : Ré, Fa#, La, Do (septième de dominante) / I : Sol, Si, Ré, Fa# (septième Majeure) / III : Si, Ré, Fa#, La (septième mineure) / VI : Mi, Sol, Si, Ré (septième mineure) puis ton de DoM II : Ré, Fa bécarre, La, Do / I : Sol, Si, Ré, Fa (septième de dominante) / I : Do, Mi, Sol, Si (septième Majeure).

4- Version « accords à quatre sons renversés » (renversés la plupart du temps). Disposition possible des notes (ça va être beau), I : Do, Mi, Sol, Si (accord de Do septième Majeure état fondamental) / VI : Do, Mi, Sol, La (accord de La septième mineure au 1e renversement) / II : Do, Ré, Fa, La (accord de Ré septième mineure au 3e renversement) / V : Si, Ré, Fa, Sol (accord de Sol septième de dominante au 1e renversement) / III : Si, Ré, Mi, Sol (accord de Mi septième mineure au 2e renversement) / VI : La, Do, Mi, Sol (accord de La mineur à l’état fondamental) / II : La, Do, Ré, Fa (accord de Ré septième mineure au 2e renversement) enchaînement possible avec La bémol, Do, Ré, Fa / V : Sol, Si, Ré, Fa puis ton de Lam V: Sol#, Si, Ré, Mi (accord de mi septième de dominante au 1e renversement) / I : Sol bécarre, Si, Do, Mi (accord de la neuvième dont il manque la fondamentale, au ) / 3e renversement) / II : Sol#, Si, Ré, Mi (accord de Mi septième de dominante au 1e renversement) / III : La, Do, Mi, Sol bécarre (accord de La septième mineure à l’état fondamental) ton de SolM / V : La, Do, Ré, Fa# (accord de Ré septième de dominante) / I : La, Si, Ré, Fa# (accord de sol neuvième dont il manque la fondamentale au 4e renversement) / III : La, Si, Ré, Fa# (mais oui, on garde le même accord mais il se nomme ici accord de si septième mineure au 3e renversement) / VI : Sol bécarre, Si, Ré, Fa# (malgré son apparence, il s’agit de l’accord renversé de Sol neuvième dont il manque la fondamentale) puis ton de DoM II : Fa, La, Do, Mi (idem, malgré son aspect « septième » il lui manque la fondamentale , c’est l’accord de Ré neuvième renversé) / V : Fa, Sol, Si, Ré (accord de sol septième de dominante au 3e renversement) / I : Mi, Sol, Si, Do (accord de Do septième Majeure au 1e renversement, avec un Ré au lieu du Do cela devient l’accord de Do neuvième Majeure sans la fondamentale do). Ouf !

 

Les premières constatations maintenant : les accords parfaits Majeurs et mineurs se trouvent toujours sur les mêmes degrés de la gamme. Idem pour les accords de septième : l’accord de septième Majeure, par exemple, se trouve toujours sur le degré I de la gamme Majeure ; mais sur le degré I de la gamme mineure, on trouve toujours un accord de septième mineure, logique, non ? Alors lancez-vous dans l’exercice suivant : écrivez une gamme Majeure (en plaçant la basse en clé de Fa) et les notes de l’accord parfait à l’état fondamental (en clé de Sol) en respectant bien entendu les degrés ; effectuez le même travail avec les accords à quatre sons (les septièmes) : vous constaterez que les mêmes accords se trouvent sur les mêmes degrés quelque soient les tonalités (en DoM, en SolM, en La bémol Majeur, on trouve une septième de dominante sur le degré V).

Un livre de référence à ce stade de notre étude de la composition : « Aide mémoire musical » de Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, éditions musicales Durand S.A. à Paris. Il y a très peu d’explications mais grâce aux tableaux, on visualise la question dans sa globalité.

Bon travail ! Et pour la détente (c’est l’heure de la pause), écoutez donc une Mélodie Moderne…

Pour en savoir + sur la tierce picarde, lisez l’article sur le film “Le voleur de bicyclette“, musique d’Alessandro Cicognini, voir ici.

 

 

CHAPITRE 5 : les ornements, les munitions pour composer 

 

 

Les broderies ou fioritures

Comme le nom l’indique, ces « petites » notes agrémentent une mélodie ; elles ne sont pas d’une importance primordiale mais peuvent nettement déterminer un style : la musique baroque, la musique traditionnelle irlandaise et certains instruments plus que d’autres (la flûte traversière, le violon…) ne pourraient s’en passer !

Toutes les appogiatures sont des petites notes qui gravitent autour d’une note principale ; on en rencontre parfois une, parfois plusieurs :

- L’appogiature : de l’italien signifiant appuyer c’est une petite note conjointe ou disjointe, ascendante ou descendante, qui précède la note principale. Petite par le fait qu’elle doit être jouée rapidement, petite parce qu’elle n’est pas importante au point que l’on pourrait s’en passer, enfin petite car on l’écrit en petit sur la partition. Il en existe de deux sortes : celle qui se joue sur le temps et celle qui se joue avant le temps. Dans le premier cas, elle est barrée d’un trait oblique ; dans l’autre, elle n’est pas barrée. L’appogiature doit être reliée (par une liaison d’interprétation) à la note principale à laquelle est donc rattachée.

À noter : dans l’écriture baroque (Mozart et c°) l’appogiature non barrée devient note réelle, une écriture devenue totalement désuète mais qui est maintenue on ne sait pas trop pourquoi chez un nombre important d’éditeurs histoire de compliquer la lecture d’une partition surtout en déchiffrage instrumental : « Barrée, pas barrée ? Allô papa tango Charlie je ne vois rien ! ». L’appogiature s’appelait autrefois l’accaciature qui signifie écraser.

- Le mordant : c’est un effet qui permet de renforcer l’importance d’une note. En enchaînant très rapidement la note principale puis la note conjointe (uniquement) ascendante ou descendante puis la note principale en retour, vous entendez deux fois la note. Le mordant remplace la fonction de la note accentuée mais en y apportant la légèreté contrairement à l’accent, par définition plus lourd et imposant. Le mordant s’écrit comme une mouette vue en plein vol de face (les enfants adorent placer ce signe sur leurs dessins de vacances) barrée en son milieu d’un trait vertical si la note secondaire doit être descendante. Si une note disjointe est utilisée au lieu de la note conjointe obligatoire dans le cas du mordant, il s’agit alors d’une même technique employant une note de passage ou une note appelée « échappée ». À noter : une altération accidentelle peut être placée sous le signe du mordant descendant afin de respecter les règles de l’harmonie dans le cas d’une note sensible par exemple.

 

 

Ornements : un chapitre qui ne manque pas de mordant 

 

 

- Le trille : le compositeur italien Giuseppe Tartini en a fait sa religion pour son œuvre violonistique redoutée « Les trilles du Diable ». Il s’agit en fait d’un mordant ascendant répété durant toute la valeur de la note. Ainsi, un trille placé sur une blanche pointée valant trois temps (en mesure binaire) durera trois temps. L’interprète garde en revanche le contrôle de la vitesse d’exécution du trille : il sera lent avec des notes espacées (recommandé dans les morceaux lents) ou rapide avec des notes très serrées (pour les passages rapides ou sur des notes à courte valeur type noire, croche…). La maîtrise d’une interprétation se juge sur la capacité de l’instrumentiste à contrôler parfaitement la vitesse de ses trilles : il peut arrêter le trille avant la fin de la valeur de la note ou attendre avant de le déclencher et peut même s’offrir le luxe de démarrer très lentement pour finir très vite – ou inversement – ! À noter : entre les deux notes le battement ne peut se faire qu’à un intervalle de seconde mineure ou majeure mais jamais de seconde augmentée.

- Le grupetto : de l’italien signifiant petit groupe, cet ornement est plus complexe et moins usité : il s’agit de l’enchaînement d’un mordant ascendant et descendant (ou inversement) sans répétition de la note principale entre les deux. Exemple : pour un mordant ascendant indiqué au-dessus de la note Do on entend Do Ré Do ; enchaîné sur un mordant barré cela donne Do Si Do. Le grupetto est indispensable pour jouer du clavecin et son utilisation a beaucoup évolué depuis son origine. Pour découvrir le passionnant parcours du grupetto et partager sa finesse d’utilisation (s’adresse aux initiés), cliquez ici, infos Société nationale de musique.

À noter : l’appogiature barrée, le mordant et le grupetto se jouent très rapidement sur le temps en dénaturant le moins possible la valeur de la note principale. Certains interprètes n’hésitent pourtant pas à les placer juste avant le temps afin de conserver à la note principale toute sa valeur… Et pourquoi pas ? Sauf que l’on doit raccourcir la valeur de la note qui précède !

 

 

Ornements : l’échappée belle

 

 

Comme les ornements décrits ci-dessus (trille, mordant etc.), d’autres notes encore précèdent ou retardent l’écoute d’une note principale ; on les rencontre généralement sur le temps faible (sauf le retard qui se trouve toujours sur le temps fort).

Ce sujet est très intéressant puisqu’il est la clé de l’originalité d’une composition. Pour donner une image de ce contexte très particulier, pensez au jeu d’échecs : toutes les pièces ont pour vocation de se déplacer vers l’avant « pour gagner du terrain » mais chacune possède une fonction qui lui est propre. Certaines avanceront à diverses vitesses selon différents schémas pré-établis pendant que d’autres ne bougeront pas ou presque pas comme le roi qui a pour seul souci sa protection par les autres pièces : il restera bien ancré à sa place pendant que les autres se feront éjecter. Les accords sur une portée agissent un peu à cette image, ils permettent d’avancer « pour gagner du temps » mais toutes les notes d’un accord n’avanceront pas à la même vitesse ni dans le même sens ; elles n’ont pas toutes la même fonction.

- La note étrangère : dans le cadre strict d’un accord de trois sons (l’accord parfait par exemple), de quatre sons (l’accord de septième Majeure) ou de cinq sons (l’accord de neuvième Majeure constitué d’un accord parfait Majeur auquel on rajoute une quatrième note pour former un intervalle de neuvième à partir de la note fondamentale), la note étrangère ne fait pas partie des notes prévues dans l’accord. Par exemple dans le cas de l’accord parfait de Do M. formé par un Do, un Mi et un Sol, toutes les autres notes sont potentiellement considérées comme étant étrangères mais attention ! Elles sont étrangères à l’accord mais pas forcément à la tonalité. Exemple : un La joué avec l’accord parfait de Do Majeur est considéré comme note étrangère de l’accord mais ce La appartient à la tonalité de Do M. D’ailleurs ce La enrichi par sa présence l’accord parfait de Do M. en le dotant d’une quatrième note, un intervalle de sixte qui le fait devenir un accord de septième mineure au Ie renversement Do, Mi, Sol et La. L’usage d’un Fa dièse eût été préférable pour décrire une note étrangère : il n’est jamais employé dans l’accord parfait de Do M. ni dans la tonalité de DoM. Donc pas de combinaison possible comme dans l’exemple précédent !

- L’échappée : ici aussi comme son nom l’indique, cette note s’échappe du contexte de l’accord mais pas forcément de la tonalité de l’accord. Dans le cas d’une mélodie de notes conjointes par exemple, imaginez que vous enchaîneriez Mi Fa Sol La pour passer brusquement au Sol dièse et continuer avec La Sol(bécarre) Fa Mi comme si de rien n’était. Le Sol dièse est bien une note étrangère qui peut parfois être identifiée comme étant une note de passage, une appogiature… Bref nous n’entrerons pas dans le domaine de la haute subtilité intellectuelle.

- L’anticipation : il s’agit d’une note qui se fait entendre trop tôt, elle est en avance sur son temps, par exemple le Ré de l’accord de Sol Majeur qui précède le temps sur lequel se trouvent les autres notes de l’accord (Sol et Si). À noter : l’anticipation se rencontre souvent sur un temps faible et doit toujours être reliée (par une liaison de rythme) à son double principal

- Le retard : cette technique donne « un cachet » particulier très caractéristique à l’écriture de Mozart, par exemple. Ce génial compositeur de musique classique (baroque pour les puristes) n’aimait pas terminer ses phrases par la résolution habituelle. Quand une descente de notes conjointes s’écrit Sol Fa Mi Ré Do (en Do M.) chez n’importe quel compositeur, Amadeus préférait rajouter un retard ce qui donne Sol Fa Mi Ré é Do. Toujours en retard sur le temps, la note tonale de l’accord arrive à contretemps (sur la deuxième moitié du temps) et provoque une rythmique syncopée doublée d’une sensation de légèreté. Le style Mozart qualifié « d’aérien » trouve donc en grande partie sa justification dans une écriture remplie de retards ! Pas mal, pour un homme en avance sur son temps…

 

 

Ornements : l’enfance de l’art 

 

 

Les liaisons de rythme, d’interprétation ou d’exécution

Attention ! Les liaisons indiquées sur une portée n’ont pas toutes les mêmes significations ; il en existe trois sortes :

- La liaison de rythme : elle relie deux notes identiques et additionne leur valeur, une technique indispensable pour prolonger une note malgré la barre de mesure. Par exemple, dans une mesure à deux temps (en binaire) vous souhaitez faire durer une note trois temps : vous placez votre blanche dans la première mesure puis une noire mesure suivante et vous reliez les deux notes par la liaison de rythme. Elle devra impérativement être respectée par l’exécutant sous peine de dénaturer le rythme prévu ce qui serait tout à fait anti-musical. Autres utilisations possibles, voir schéma.

- La liaison d’interprétation : on l’appelle le phrasé. Comme nous l’avons vu précédemment, la musique est composée de notes, de groupes de notes et de phrases – comme la langue française avec ses lettres, ses mots et ses phrases -. Pour respecter une mélodie il faut tenir compte du phrasé indiqué par ces grandes liaisons qui surplombent les portées ; elles font fi des mesures, barres de mesures et autres indications : leur rôle est d’englober toutes les informations de la phrase concernée pour bien la reproduire. Le phrasé est le dernier élément de l’interprétation musicale une fois l’analyse de la phrase effectuée. Si un besoin de respiration doit être indiqué sur la partition par exemple pour les apprentis instrumentistes à vents qui ne savent pas encore bien doser leur souffle, une virgule sera placée entre deux phrases ou dans le déroulement même d’une phrase, une respiration ne coupant pas la déclinaison mélodique.

- La liaison d’exécution : on peut l’appeler ainsi pour la démarquer de la liaison de rythme et du phrasé. Il s’agit d’une liaison technique pratico-pratique (si j’ose dire) comme un coup d’archet de violoniste : la liaison sert ici à indiquer la partie jouée en tirant l’archet, la liaison suivante indiquant la partie poussée. Toutes les combinaisons sont évidemment possibles et l’astuce consiste à ne pas dénaturer le phrasé indiqué malgré un archet à longueur (très) limitée !

 

 
À suivre… 

 

Solution des exercices

 
Corrigé de la feuille 4
 
Pistes de travail pour La rivière sauvage
N.B. Les notes de musique sont écrites en majuscule afin de na pas les confondre avec les articles de la langue française (l’article la, notamment).Copyright Mélodies Modernes http/:www.melodies-modernes.com, Texte et compositions de François-Xavier Cuadrat. Tous droits réservés (usage libre dans le cadre d’une utilisation personnelle. L’édition et/ou la reproduction partielle ou totale pour toute utilisation commerciale ou diffusion large est strictement interdite). 

À SUIVRE, à bientôt !

L’arrangement suivant qui débute en Fa Majeur reproduit fidèlement la mélodie dans les trois tonalités choisies par Jerry Goldsmith pour « La rivière sauvage » voir ici, la ligne mélodique reste fidèle à la version originale. L’harmonisation est également très proche de celle prévue par Jerrry Goldsmith, les accords indiqués étant simplement adaptés pour faciliter l’exécution au piano (ou au synthétiseur sur son de cordes de préférence). La deuxième partie (qui débute mesure 18 en Si bémol M.) sépare la ligne mélodique de l’accompagnement effectué par les deux mains du synthé ; la troisième partie (qui débute mesure 34 en Mi bémol M.), c’est à vous de l’écrire en suivant l’harmonisation des deux parties précédentes. Et tant qu’à faire, chiffrez donc les accords ! Une fois cette étape franchie, il sera beaucoup plus facile de composer un contre-chant.

 

Il n’est plus possible d’imprimer directement les partitions (d’imprimer les exemples donnés dans les différentes pages du site). Il sera néanmoins possible de les télécharger au format PDF très bientôt. Merci de votre compréhension.
Téléchargez gratuitement le texte intégral de la page B.a-ba de la composition (révision de juillet 2011) au format PDF (25 pages A4 couleur – 17 pages de texte et les 8 partitions d’illustration -, taille 18 345 Ko)

 

 

 

Écrivez correctement la musique ! Les clés, les altérations, les notes de musique… Tout ne s’écrit pas n’importe comment ! Cela semble basique comme démarche mais prendre le temps de bien écrire c’est rendre à coup sûr une partition lisible, autant pour celui qui l’écrit que pour ceux qui la liront. Dessiner correctement ne prend pas plus de temps que de gribouiller de manière difforme. Il faut juste s’entraîner un peu en prenant de bonnes habitudes, on ne vous demande tout de même pas de peindre un tableau !

La clé de sol (exemple 1). Elle désigne la deuxième ligne de la portée sur laquelle se place la note Sol. Nul ne connaît ses origines mais au fil des siècles elle s’est transformée, probablement à partir du codage des chants grégoriens. Commencez le tracé en positionnant la pointe de votre crayon sur la deuxième ligne et suivez l’exemple 1. La clé de sol se dessine d’un seul coup de crayon.

La clé de fa (exemple 2). Elle désigne la note Fa. Commencez le tracé sur la quatrième ligne de la portée puis rajoutez deux points pour bien désigner cette quatrième ligne car il existe une clé de Fa qui se place sur la troisième ligne, une clé qui n’est que très rarement utilisée (et par les spécialistes, encore).

La clé d’Ut ou de Do, les deux mots désignent la même note (exemple 3). Il existe quatre clés d’Ut. Selon la ligne de la portée qui est désignée par la clé, la note Ut se trouve en bas ou en haut de celle-ci.

L’utilité des clés (exemple 4). La question est toujours la même : à quoi servent les différentes clés ? Réponse des Mélodies Modernes : elles servent à écrire et à lire la musique selon la hauteur des sons. S’ils sont aigus, on utilise la clé de Sol. S’ils sont graves, c’est la clé de Fa. Entre les deux, les clés d’Ut sont les plus utiles pour illustrer les sons médiums. Sur une portée, la note Do en clé de Sol se place en bas de la portée ; le même son représenté par un Do se place cette fois-ci en haut de la portée en clé de Fa ou au milieu –plus ou moins – de la portée en clé d’Ut. Même note, même son mais clés différentes ! La partition de piano permet de représenter l’essentiel des sons utilisés dans l’harmonie traditionnelle. En quatre octaves et très peu de lignes supplémentaires, vous pouvez donc écrire (presque) toute la musique… À noter que les partitions destinées au violon-alto par exemple sont conçues en clé d’Ut troisième ligne car l’instrument utilise les premiers sons aigus (la moitié inférieure de la portée en clé de Sol) et les premiers sons graves (la moitié supérieure de la portée en clé de Fa), une position dans l’échelle sonore qui en fait instrument d’orchestre privilégié (ni aigus de soliste, ni graves d’accompagnement) : l’alto vit dans l’harmonisation !

 

Les altérations : le dièse, le bémol et le bécarre (exemples 5 et 6). Dessinez le dièse en commençant par la première barre verticale de gauche puis celle de droite qui est perpendiculaire mais légèrement décalée vers le haut ; rajoutez les deux traits obliques afin de désigner la note diésée. Un dièse bien fait doit toujours indiquer le nom d’une note. Par exemple, les dièses placés à l’armure (ou armature) représentent des notes, Fa pour le premier dièse, Do pour le second etc. – voir textes ci-dessus -). Le bémol se fait d’un seul jet, du haut vers le bas avant d’effectuer la boucle. Le bécarre se dessine en deux mouvements, d’abord la barre verticale de gauche puis le retour vers la droite, ensuite reprise à gauche pour effectuer l’angle droit et tracer la descente du deuxième trait vertical.

Les lignes supplémentaires. L’écriture d’une partition peut nécessiter l’emploi de lignes supplémentaires car la portée ne suffit pas à loger toutes les notes aigües ou graves. En clé de Sol, il est fréquent d’utiliser jusqu’à deux lignes supplémentaires au-dessus ou en dessous de la portée. En cas de passage prolongé dans une tessiture se situant hors du cadre des cinq lignes de la portée, il est toujours recommandé, si possible, de changer la clé. Dans l’exemple 7, la première ligne supplémentaire sous la portée en clé de Sol équivaut à la dernière ligne de la portée en clé de Fa, etc.

Exercice. Écrivez la mélodie présentée en clé de Sol (exemple 7) en évitant les lignes supplémentaires ; utilisez par conséquent le changement de clés. Solution (exemple 8) : passez en clé de Fa troisième mesure, revenez en clé de Sol cinquième mesure car il n’existe pas de clé permettant d’éviter les lignes supplémentaires au-dessus de la portée en clé de Sol (*) puis utilisez la clé d’Ut pour les deux dernières mesures. Le choix de la clé d’Ut 3e ligne n’est pas judicieux car l’on doit quand même utiliser une ligne supplémentaire. La clé d’Ut 1e ou 2e ligne aurait été parfaite. CQFD !

(*) Pour éviter l’emploi de nombreuses lignes supplémentaires toujours difficiles à écrire et à lire, l’astuce consiste à rester dans le cadre des cinq lignes de la portée en rajoutant l’indication 8ve sup. Ce qui est écrit et lu dans la portée sera joué à l’octave supérieure (utilisation fréquente de ce procédé chez les flûtistes). L’indication 8ve sup. doit se placer au-dessus du début du fragment concerné et être suivi de pointillés sur toute sa durée ; en cas de prolongement sur de nombreuses mesures, commencez les pointillés, arrêtez-les et reprenez-les simplement à la fin du fragment pour indiquer l’arrêt de l’effet d’octave.

À retenir : Ut = Do, ces deux noms sont synonymes. Une altération désigne toujours une note bien précise et une seule, dessinez correctement !.

 

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